Art: Ausstellung

Der Aufstand der Zeichen rückt Arbeiten auf Papier des Malers und Grafikers Gil Schlesinger in den Mittelpunkt. Nach seiner Rückkehr aus Israel im Jahr 1955 lässt sich Schlesinger zunächst in Eisleben, später in Leipzig nieder und beginnt dort mit der konsequenten Entwicklung seines künstlerischen Werks, das von Anfang an sowohl Malerei als auch Grafik umfasste. Mit seiner „intuitiven Abstraktion“, – wie der Kunsthistoriker Lothar Lang Schlesingers Stil bezeichnete – die vielfach auf organisch wirkenden Formen und Zeichen basiert, ist Gil Schlesingers Œuvre bis heute für die Tradition der ungegenständlichen Malerei in Ostdeutschland und darüber hinaus eine wichtige Referenz. Seit seiner Ausreise aus der DDR im Jahr 1980 lebt und arbeitet Schlesinger in Oberpfaffenhofen bei München. Seine Bilder sind durchzogen von Symbolen, Themen und kunsthistorischen wie literarischen Zitaten. Sie sind voller Geschichte und persönlichen Geschichten, die dem Sicht- und Spürbaren näherstehen als Theorie und Systematik abstrakter Kompositionen. Farbe und Formen dienen Schlesinger dazu das Reale mit markantem Duktus und schnellen Zeichnungen erst entstehen zu lassen und gleichermaßen zu kommentieren. Die somit entstehenden, poetischen Bildwelten verweisen auf ein Realismus-Verständnis, das gesellschaftliche und politische Wirklichkeiten in die Sphäre des Persönlichen einbezieht und als Subtext individueller Existenz positioniert.

„Je länger ich hier bin, desto weniger verstehe ich. Ich will mich an alles erinnern, aber vielleicht reicht es, durch ein kleines Loch zu gucken, auf einen Tag.“ In Briefform adressiert sie das „grafische Gedicht“ an einen Freund und nimmt dabei den Leser mit auf einen Spaziergang durch die algerische Hauptstadt. „Das Thema des Buches ist für mich Freundschaft. Der intensive Zustand, einen Ort durch die Augen von Freunden zu erfahren, im Wissen, dass es sich um einen Moment handelt, der vorbei gehen wird“, so Nino Paula Bulling. – Das Licht in der Stadt wird zum Akteur der Bilderzählung: Es verleiht Dingen, Architekturen und Menschen Kontur, lenkt die Wahrnehmung, definiert Atmosphären und ein Gefühl für die Zeit. Lücken im Bild der Stadt zeigen sich, die Erinnerung ist ebenso löchrig und zuweilen verstummt, pausiert die Sprache zugunsten der konsequent in Blau, Gelb, Orange und Rottönen gehaltenen Bildfolgen.

Die Kunstwerke reflektieren das Verhältnis von menschlichem Körper und Objekt sowie deren Repräsentation. Zudem sind ihnen Bildräume eigen, die bühnen- und modellhaft die Idee von Bewegung erzeugen. Die Avantgarde-Künstler*innen des frühen 20. Jahrhunderts stellten den vorherrschenden koloristischen Realismus in Frage, indem sie die traditionellen figürlichen Darstellungsweisen durch formale Mischformen ersetzten. Ohne Figuren und Gegenstände vollständig aufzulösen, legten sie vielfach über die Betonung des Eigenwerts von Farbe und Form als bildstrukturierende Komponenten Schematisierungen und Abstraktionen an, die dennoch nicht in Ungegenständlichkeit mündeten. Vielmehr verschob sich ihr Bildinteresse von der Figuren- bzw. Objektdarstellung auf die Darstellung des Verhältnisses von Körper und Raum. Ein weiteres verbindendes Element der beiden Ausstellungen ist der Versuch der Bildenden Kunst diese Neubewertungen der Relation von Körper und Raum und deren symbolische Bedeutungen in die anderen Künste Musik, Literatur und Theater auszuweiten und dadurch die Grenzüberschreitung und das Zusammenspiel unterschiedlicher Ausdrucksformen auszuloten.

Alexandra Exter, Pawel Filonow, Albert Gleizes, Alexej Jawlensky, Kasimir Malewitsch, Ljubow Popowa, Nadeshda Udalzowa u. a.

„Bekleidung der Mauern war also das Ursprüngliche, seiner räumlichen, architektonischen Bedeutung nach das Wesentliche; die Mauer selbst das Sekundäre.“ – Mit diesen Worten beschreibt der Architekt und Architektur-theoretiker Gottfried Semper im Jahr 1849 das Verhältnis von Körper, Kleidung und Architektur als eine Konstruktion von Hüllen, die vom Kern ausgehend, dem Körper also, in unterschiedlichen Schichten eine räumliche Form bilden. Der Nukleus Körper bestimmt zwar die Form, jedoch ist für die Erkennbarkeit jenes Ausgangspunktes die Hülle entscheidend. Daher sei es Semper zufolge „…gewiss, dass die Anfänge des Bauens mit den Anfängen des Textrin zusammenfallen.“ Textrin war hierbei der Sempersche Begriff für die textile Kunst und deren unterschiedliche Formen. Jene Kunst konnte ihren Ausdruck sowohl in Kleidung – also der Erweiterung des menschlichen Körpers – als auch in textilen Wandbehängen – verstanden als Mauerwerks-bekleidung – finden. In der bildenden Kunst hat das textile Wandbild eine lange Geschichte. Dem gemalten Bild war es lange Zeit ebenbürtig oder übertraf dieses sogar noch in seiner Bedeutung. Erinnert sei an die großformatigen Gobelins in den adligen Residenzen Europas, die oft von Künstlern entworfen wurden. Im Laufe der Zeit nahm der Stellenwert textiler Kunst im architektonischen Kontext jedoch ab. Erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts kam es zu einer Wiederbelebung dieser traditionsreichen Gattung. Einen wesentlichen Beitrag dazu leistete das Bauhaus in Weimar und Dessau, in dessen Textilwerkstatt ästhetische Prinzipien der Moderne in abstrakt-konstruktiven Textilarbeiten umgesetzt wurden. Die zweite Inspirationsquelle für deutsche Künstler*innen stellte die französische Textilkunst der Nachkriegszeit dar, die wesentlich durch Jean Lurçat geprägt wurde. Von ihm stammt der Ausspruch, dass textile Bilder „das wärmende Kleid der Wand“ seien. In den 1950er- und 1960er- Jahren entstanden sowohl in Ost- als auch in Westdeutschland anspruchsvolle und aufwändig gestaltete Tapisserien, die als architekturbezogene Arbeiten öffentliche (Innen)Räume prägten. Im Dialog mit zeitgenössischen, textilen Positionen wird das raumbildende und raumverändernde Potenzial dieser speziellen Kunstform in der Ausstellung thematisiert. Die ältesten dieser gestickten bzw. gewobenen Wandbilder der Ausstellung sind im Kontext des Bauhauses in den 1920er-Jahren entstanden. Weitere Bildteppiche stammen aus den 1950er-/1960er-Jahren. Die portablen Textil-/Kleidungsobjekte, die geradezu wie Prothesen eine körpererweiternde oder körpertransformierende Funktion haben und als Installationen gezeigt werden, wurden zwischen den späten 1970er-Jahren und heute entwickelt.

Annemarie Balden-Wolff, Peggy Buth, Christa Jeitner, Elisabeth Kadow, Ellen Lehmann, Elrid Metzkes, Regina Maria Möller, Gabriele Stötzer, Sylvie Ungauer, Kata Unger

Der Aufstand der Zeichen rückt Arbeiten auf Papier des Malers und Grafikers Gil Schlesinger in den Mittelpunkt. Nach seiner Rückkehr aus Israel im Jahr 1955 lässt sich Schlesinger zunächst in Eisleben, später in Leipzig nieder und beginnt dort mit der konsequenten Entwicklung seines künstlerischen Werks, das von Anfang an sowohl Malerei als auch Grafik umfasste. Mit seiner „intuitiven Abstraktion“, – wie der Kunsthistoriker Lothar Lang Schlesingers Stil bezeichnete – die vielfach auf organisch wirkenden Formen und Zeichen basiert, ist Gil Schlesingers Œuvre bis heute für die Tradition der ungegenständlichen Malerei in Ostdeutschland und darüber hinaus eine wichtige Referenz. Seit seiner Ausreise aus der DDR im Jahr 1980 lebt und arbeitet Schlesinger in Oberpfaffenhofen bei München. Seine Bilder sind durchzogen von Symbolen, Themen und kunsthistorischen wie literarischen Zitaten. Sie sind voller Geschichte und persönlichen Geschichten, die dem Sicht- und Spürbaren näherstehen als Theorie und Systematik abstrakter Kompositionen. Farbe und Formen dienen Schlesinger dazu das Reale mit markantem Duktus und schnellen Zeichnungen erst entstehen zu lassen und gleichermaßen zu kommentieren. Die somit entstehenden, poetischen Bildwelten verweisen auf ein Realismus-Verständnis, das gesellschaftliche und politische Wirklichkeiten in die Sphäre des Persönlichen einbezieht und als Subtext individueller Existenz positioniert.

„Je länger ich hier bin, desto weniger verstehe ich. Ich will mich an alles erinnern, aber vielleicht reicht es, durch ein kleines Loch zu gucken, auf einen Tag.“ In Briefform adressiert sie das „grafische Gedicht“ an einen Freund und nimmt dabei den Leser mit auf einen Spaziergang durch die algerische Hauptstadt. „Das Thema des Buches ist für mich Freundschaft. Der intensive Zustand, einen Ort durch die Augen von Freunden zu erfahren, im Wissen, dass es sich um einen Moment handelt, der vorbei gehen wird“, so Nino Paula Bulling. – Das Licht in der Stadt wird zum Akteur der Bilderzählung: Es verleiht Dingen, Architekturen und Menschen Kontur, lenkt die Wahrnehmung, definiert Atmosphären und ein Gefühl für die Zeit. Lücken im Bild der Stadt zeigen sich, die Erinnerung ist ebenso löchrig und zuweilen verstummt, pausiert die Sprache zugunsten der konsequent in Blau, Gelb, Orange und Rottönen gehaltenen Bildfolgen.

Die Kunstwerke reflektieren das Verhältnis von menschlichem Körper und Objekt sowie deren Repräsentation. Zudem sind ihnen Bildräume eigen, die bühnen- und modellhaft die Idee von Bewegung erzeugen. Die Avantgarde-Künstler*innen des frühen 20. Jahrhunderts stellten den vorherrschenden koloristischen Realismus in Frage, indem sie die traditionellen figürlichen Darstellungsweisen durch formale Mischformen ersetzten. Ohne Figuren und Gegenstände vollständig aufzulösen, legten sie vielfach über die Betonung des Eigenwerts von Farbe und Form als bildstrukturierende Komponenten Schematisierungen und Abstraktionen an, die dennoch nicht in Ungegenständlichkeit mündeten. Vielmehr verschob sich ihr Bildinteresse von der Figuren- bzw. Objektdarstellung auf die Darstellung des Verhältnisses von Körper und Raum. Ein weiteres verbindendes Element der beiden Ausstellungen ist der Versuch der Bildenden Kunst diese Neubewertungen der Relation von Körper und Raum und deren symbolische Bedeutungen in die anderen Künste Musik, Literatur und Theater auszuweiten und dadurch die Grenzüberschreitung und das Zusammenspiel unterschiedlicher Ausdrucksformen auszuloten.

Alexandra Exter, Pawel Filonow, Albert Gleizes, Alexej Jawlensky, Kasimir Malewitsch, Ljubow Popowa, Nadeshda Udalzowa u. a.

„Bekleidung der Mauern war also das Ursprüngliche, seiner räumlichen, architektonischen Bedeutung nach das Wesentliche; die Mauer selbst das Sekundäre.“ – Mit diesen Worten beschreibt der Architekt und Architektur-theoretiker Gottfried Semper im Jahr 1849 das Verhältnis von Körper, Kleidung und Architektur als eine Konstruktion von Hüllen, die vom Kern ausgehend, dem Körper also, in unterschiedlichen Schichten eine räumliche Form bilden. Der Nukleus Körper bestimmt zwar die Form, jedoch ist für die Erkennbarkeit jenes Ausgangspunktes die Hülle entscheidend. Daher sei es Semper zufolge „…gewiss, dass die Anfänge des Bauens mit den Anfängen des Textrin zusammenfallen.“ Textrin war hierbei der Sempersche Begriff für die textile Kunst und deren unterschiedliche Formen. Jene Kunst konnte ihren Ausdruck sowohl in Kleidung – also der Erweiterung des menschlichen Körpers – als auch in textilen Wandbehängen – verstanden als Mauerwerks-bekleidung – finden. In der bildenden Kunst hat das textile Wandbild eine lange Geschichte. Dem gemalten Bild war es lange Zeit ebenbürtig oder übertraf dieses sogar noch in seiner Bedeutung. Erinnert sei an die großformatigen Gobelins in den adligen Residenzen Europas, die oft von Künstlern entworfen wurden. Im Laufe der Zeit nahm der Stellenwert textiler Kunst im architektonischen Kontext jedoch ab. Erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts kam es zu einer Wiederbelebung dieser traditionsreichen Gattung. Einen wesentlichen Beitrag dazu leistete das Bauhaus in Weimar und Dessau, in dessen Textilwerkstatt ästhetische Prinzipien der Moderne in abstrakt-konstruktiven Textilarbeiten umgesetzt wurden. Die zweite Inspirationsquelle für deutsche Künstler*innen stellte die französische Textilkunst der Nachkriegszeit dar, die wesentlich durch Jean Lurçat geprägt wurde. Von ihm stammt der Ausspruch, dass textile Bilder „das wärmende Kleid der Wand“ seien. In den 1950er- und 1960er- Jahren entstanden sowohl in Ost- als auch in Westdeutschland anspruchsvolle und aufwändig gestaltete Tapisserien, die als architekturbezogene Arbeiten öffentliche (Innen)Räume prägten. Im Dialog mit zeitgenössischen, textilen Positionen wird das raumbildende und raumverändernde Potenzial dieser speziellen Kunstform in der Ausstellung thematisiert. Die ältesten dieser gestickten bzw. gewobenen Wandbilder der Ausstellung sind im Kontext des Bauhauses in den 1920er-Jahren entstanden. Weitere Bildteppiche stammen aus den 1950er-/1960er-Jahren. Die portablen Textil-/Kleidungsobjekte, die geradezu wie Prothesen eine körpererweiternde oder körpertransformierende Funktion haben und als Installationen gezeigt werden, wurden zwischen den späten 1970er-Jahren und heute entwickelt.

Annemarie Balden-Wolff, Peggy Buth, Christa Jeitner, Elisabeth Kadow, Ellen Lehmann, Elrid Metzkes, Regina Maria Möller, Gabriele Stötzer, Sylvie Ungauer, Kata Unger